TANZREZENSION: Einheit von Musik, Tanz, Gewalt und Hoffnung in Oona Doherty OD Works at Jacob's Pillow

Vor der Aufführung ereignete sich ein „Happening“ vor dem Ted Shawn Theater im Jacob's Pillow. Eine vorgewarnte Menschenmenge hatte sich voller Vorfreude versammelt.

1986 reisten wir mit der New Black Eagle Jazz Band nach Belfast, Irland, um beim Kunstfestival der Queens University aufzutreten. Die Band wurde in einem schönen Hotel aufgestellt, umgeben von einem hohen Maschendrahtzaun und Stacheldraht. Wir traten durch die Vordertür ein, beaufsichtigt von einem bewaffneten Wachmann in einer Kabine.

Da es ruhig zu sein schien, nutzten wir die Gelegenheit und gingen mehrere Blocks zum Einkaufsviertel in der Innenstadt. Wir waren schockiert über zersplittertes Glas an den Ladenfronten und auf dem Bürgersteig.

Als es an der Zeit war, das Hotel für unseren Auftritt zu verlassen, wurden wir in einem Lieferwagen transportiert, neben dem Fahrer saß ein bewaffneter Wachmann.

Wir traten in einem Zelt neben einem anderen auf, in dem „Der Kaufmann von Venedig“ von der Royal Shakespeare Company aufgeführt wurde. Das Konzert war gut besucht und gut angenommen.

Am nächsten Tag fuhren wir hinauf nach Bushmills, wo sich eine atemberaubende geologische Formation aus großen sechseckigen Basaltsäulen mit dem Namen „The Giant's Causeway“, die zum Unesco-Weltkulturerbe gehört, stufenweise den Hang hinunter zum Meer erhebt.

Anschließend fuhren wir zu einem Motel am Stadtrand von Derry, wo die Band für einen Auftritt in einem Jazzclub im Stadtzentrum gebucht wurde. Wegen der Gefahr von Angriffen und Bombenanschlägen wurde die Band erneut in einem Lieferwagen mit einem bewaffneten Wachmann neben dem Fahrer eskortiert. Ehefrauen konnten nicht teilnehmen. In einem niedrigen Backsteingebäude in einem scheinbaren Industriegebiet warteten etwa 50 Männer – und bereiteten uns einen großzügigen Empfang.

Als wir zum Motel zurückkehrten, erfuhren wir, dass die Bahngleise nach Irland bombardiert worden waren. Da die Band sich verpflichtet hatte, am nächsten Abend in Dublin aufzutreten, beschlossen die Männer, die Fahrt mit einer bewaffneten Eskorte anzutreten und so Krisenherde zu vermeiden. Die Frauen fuhren mit dem Zug zur Grenze, stiegen dort aus und bestiegen einen Bus, der sie durch das bombardierte Gebiet führte und auf der anderen Seite in einen anderen Zug umstieg, um ihre Reise nach Dublin fortzusetzen.

Dies bereitete uns darauf vor, den Auftritt dieses Abends besser zu verstehen. Vor der Aufführung ereignete sich ein „Happening“ vor dem Ted Shawn Theater im Jacob's Pillow. Eine vorgewarnte Menschenmenge hatte sich voller Vorfreude versammelt. Eine große Limousine fuhr den Weg hinauf und dröhnte rhythmische Musik. Der stämmige Fahrer stoppte den Wagen, öffnete den Kofferraum und die Tänzerin Sati Veyrunes stürzte heraus. Als sie zu Boden fiel, war sie zunächst unbeweglich und schien fassungslos. Aber sie stand schnell auf und lief wild um die Zuschauer herum, wobei sie laute, aber nicht zu verstehende Äußerungen von sich gab. Als sie sich durch die Menge schlängelte, sprang der Fahrer ins Auto und fuhr davon. Sie rannte hinterher und schrie: „Verlass mich nicht“, was völlig verständlich war.

Wir betraten das Theater auf einer Bühne mit offenen Vorhängen, einem schwarzen Hintergrund und einem Müllhaufen, der einen Arbeiterkarren in der hinteren Ecke überrollte. Mit Scheinwerfern, die ins Publikum strahlten, setzte Sati Veryrunes in derselben staubigen, ungepflegten schwarzen Jogginghose nahtlos von draußen fort, um sich zu Rui Da Silvas „Touch Me“ zu verrenken, zu winden und zu taumeln. Ursprünglich von Oona Doherty selbst getanzt, war die Darbietung von Veryrunes so voller tiefgründiger und eigenwilliger Schnörkel, dass man sich an ihrer Stelle kaum eine andere Tänzerin vorstellen konnte. Während des gesamten Tanzes lieferte Oona Doherty eine erzählerische Stimme aus dem Off mit Kommentaren, Aphorismen, Ausrufen und Ermahnungen – einige waren kaum verständlich und zu viele, um sie vollständig befolgen zu können. Zusammengenommen erweckten sie das Gefühl einer Person in einer überwältigenden Umgebung, die ständig in Bewegung ist und versucht, ihren Weg zu finden.

In ihrer Biografie bemerkte Doherty, dass sie „wegen Drogen“ von der katholischen Schule geworfen wurde, wo sie getanzt hatte. Ich arbeitete als Kellnerin und vermisste zum ersten Mal das Tanzen.“ Das brachte sie zurück zur Schule, aber da dieser Tanz autobiographisch ist, konnte man die Unterdrückung und den Kampf spüren.

„Works“ ist sowohl als Adjektiv als auch als Substantiv gedacht.

Und Musik und Tanz sind vollständig in Dohertys Gesamtwerk integriert. Jeder Tänzer muss sich speziell auf die Partitur konzentrieren – auch wenn er seine eigene Interpretation des Tanzes zum Ausdruck bringt.

In Dohertys Choreografie geht es um die Forderung nach Einheit und Gleichklang, um deren Zusammenbruch und Neugestaltung. In ihrer Vision ist Unison ein ultimativer und kontinuierlicher Kompromiss, bei dem jedes Mitglied darum kämpfen muss, seine individuelle „Arbeit“ im Dienst der Gemeinschaft aufrechtzuerhalten – wie auch immer diese definiert wird.

Ihre Choreografie ist überlagert mit eindringlichen individuellen Erinnerungen und treffenden Bemerkungen, die religiöse Anweisungen zitieren und auf angemessenes, religiös abstammendes Verhalten bestehen.

Oftmals sind diese nicht zu entziffern, häufig jedoch auch nicht. Aber die Darlegungen sind fast immer irritierend – und aufdringlich und vermitteln das Wissen, dass man den Traumata der Kindheit und ihren Auslösern im Laufe des Lebens nie entkommen kann.

Wer sind wir, fragen sie, wenn nicht die Produkte einer kontinuierlichen Suche nach Klarheit als Individuen, allein auf unserer Suche nach Verbindung und Sinn sowohl in Bezug auf die Zwänge der Gesellschaft und ihrer Institutionen als auch in Bezug auf Individuen und Gemeinschaften, die uns wichtig sind? uns?

Zu den ergreifendsten Abweichungen von der Gesamtheit kam es, als Individuen von anderen in diesem internationalen Unternehmen unterschiedlicher Rassen und Geschlechter Umarmungen – ja sogar Liebe – angeboten wurden. Es waren Dreier und Vierer auf der Suche nach Beistand und Trost – und fanden sie schließlich angesichts der Grausamkeiten, die in den kraftvollen Darbietungen des Abends oft in verwirrender Zufälligkeit zugefügt wurden.

Beeindruckende Beispiele für die Integration von Musik und Tanz prägten diese Aufführung.

Nach dem ersten „Happening“ vor dem Ted Shawn Theater, bei dem Sati Veryrunes aus dem Kofferraum eines Autos rollte und laute Musik dröhnte, drang die Musik bis ins Theater, wo das Programm ohne die übliche Einführung durch die geschäftsführende und künstlerische Leiterin Pamela Tatge begann ( die nach der Pause stattfand).

„Hope Hunt and the Ascension into Lazarus“, ursprünglich 2016 choreografiert, spielte Sati Veryrunes in vielen Erscheinungsformen als Solokünstlerin, jede mit ihrer eigenen kraftvollen musikalischen Untermalung.

Zu der oben genannten Musik warf Sati Veryrunes beim Tanzen gesprochene und gerufene verbale Bemerkungen ein. Nicht alles ergab einen Sinn. Hier ein paar Beispiele:

Und mit einer weiteren Veränderung der musikalischen Atmosphäre veränderten sich auch das Verhalten und die Bewegung von Veryrunes dramatisch, um traumhaft und schwebend in einer anderen Welt zu werden.

Zum eindringlichen Takt dieser Musik rief Sati Veryrunes „Hoffnung! Hoffnung! Hoffnung! Hoffnung!"

Plötzlich wurde das Bühnenlicht schwarz. Als die Lichter wieder anstiegen, enthüllten sie Veryrunes, jetzt in strahlendem Weiß gekleidet, in Embryonalstellung auf der Bühne. Langsam erhob sie sich und verkörperte Lazarus, wie er von Christus vom Tod auferweckt wurde. In den Programmnotizen heißt es eloquent: „Lazarus erhebt sich als konkreter Paradiesvogel. Es ist ein Versuch, das Stereotyp des benachteiligten Mannes zu rekonstruieren und es in eine strahlend weiße Caravaggio-Vorhölle zu heben, um die Smicks, die Spiders, die Hoads, die Zigeuner und die Cracker in Paradiesvögel zu verwandeln. Es ist eine Jagd nach Hoffnung …“

Während der Tanz weitergeht, scheint sich Veryrunes in einen Engel zu verwandeln, besonders wenn sie mit ausgestreckten Handflächen und ausgestreckten Armen zurückfällt, als würde sie sich selbst opfern. Man spürt ein ausgeprägtes Bewusstsein für die Sünden des Menschen und ein mitfühlendes Anliegen, seine Selbstwahrnehmung zu schärfen und vielleicht die Haltung des „harten Mannes“ aufzugeben.

Obwohl die Bewegung dieses Tanzes auf die Auferstehung ausgerichtet ist, glaubt Doherty, dass ihre Verbindung zu ihrer Heimat sie erdet. In der Sendung heißt es aus einem Interview: „Ich meine es wirklich ernst mit mir selbst und bin manchmal eine Nervensäge. Deshalb mag ich Belfast: Es sorgt dafür, dass man normal bleibt. Die Künstler sind großartig, aber sie lassen einen nicht zum Idioten werden.“

Belfast und seine Bewohner sorgen nicht nur dafür, dass sie „normal“ bleibt, sondern dienen ihr auch als Inspiration. In einem anderen zitierten Interview über „Hoffnungsjagd und die Himmelfahrt zum Lazarus“ sprach Doherty darüber, wie sie durch die Beobachtung der Menschen um sie herum inspiriert wurde. „Ich habe Jungs auf den Straßen von Belfast dabei beobachtet, wie sie etwas mitnehmen und herumalberten. Ich habe beobachtet, wie sie sich bewegen.“ Sie sagt weiter, dass sie sie verkörpert und sich einfügt. Sie mimt sie, schmilzt dann dahin – und wird schließlich wieder zu einem „harten Mann“.

Doch selbst mit der Auferstehung macht sich die Härte der Welt erneut bemerkbar. Sati Veryrunes überlagert die exquisite liturgische Musik darüber und äußert schrille Äußerungen zu Befehlen religiöser Autoritäten, als wäre sie als traumatisiertes Kind wieder im Klassenzimmer. Sie schüttelt dramatisch den Kopf, verzieht ihren Gesichtsausdruck zu einem wütenden Ausdruck, dreht sich um, fällt nach hinten, stolpert, hält flehentlich ihre Hände hoch, geht dann vorwärts und zeigt nach oben. Aus der Beschallungsanlage ertönen Polizeisirenen.

Dann plötzlich Dunkelheit und Pause.

Nach der Pause bildet die herrlich nuancierte Interpretation des Adagio-Sostenuto-Satzes von Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 2 den Rahmen für eine Gruppe von 12 Tänzern in identischen Indigo-Uniformen, die sich jeweils mit der Realität der Unterdrückung und der erzwungenen Anpassung an gesellschaftliche Erwartungen auseinandersetzen müssen. Diese „harten Männer“ scheinen sich auch nach Trost zu sehnen, was vielleicht in Rachmaninows warmen Melodien zum Ausdruck kommt.

Dieser Konflikt durchzieht den ersten Teil von Oona Dohertys Meisterwerk „Navy Blue“.

Die Tänzer unterschiedlichen Alters und Geschlechts paradieren in militärischen Formationen, stellen sich auf und marschieren in Exerzierplatzmustern, schauen sich aber häufig unheilvoll und aggressiv an. Die Prozessionen brechen auseinander, da Einzelpersonen nicht mithalten können oder wollen, fallen, kämpfen und kämpfen.

Dennoch erklingt beruhigendere Musik, die scheinbar im Widerspruch steht und Hoffnung signalisiert, im Gegensatz zum darauffolgenden unerbittlichen Takt von Ricky xx‘ Abschied oder Neufassung von Rachmaninoff.

In einem verheerenden zentralen Szenario nimmt die Unterdrückung wohl ihre schlimmste Form an.

Die zwölfköpfige Gruppe schlängelt sich in der Mitte der Bühne umeinander, als ein Schuss ertönt und einer tot zu Boden fällt. Dann noch einer, dann noch einer, bis nur noch eine Tänzerin, eine Frau, übrig ist. Als sie wie erstarrt dasteht, zittert ihr Gesicht immer heftiger und ruft „Nein, nein, nein“, bevor auch sie ermordet wird. Jetzt liegen alle tot auf der Bühne.

Trotz des Schreckens und der ausgedehnten Stille, unterbrochen von den Schüssen, erklingt jetzt eine schöne Mozart-Sonate.

Ist dies ein Symbol der Hoffnung oder eines imaginären besseren Lebens nach dem Tod? Man fühlt sich verwirrt, weil die Gefühle – und Fragen – tief im Konflikt liegen.

Der zweite Teil von „Navy Blue“ bietet eine optimistischere Perspektive auf Männer und ihre Aussichten auf eine produktive persönliche Entwicklung.

Um noch einmal Maura Keefes informative und einfühlsame Pillow Notes zu zitieren: „Der Balletttänzer und Schriftsteller Matthew Polluch schätzt Dohertys musikalische Sensibilität in Navy Blue und bemerkt: „Doherty versteht Musik – rhythmisch und melodisch.“ Es gibt viele Momente der Musikvisualisierung – buchstäbliche Kommunikation des Rhythmus, emotionale Andeutungen der Melodie und auch Stille.“ Doherty selbst stimmte zu und bemerkte: „Sie werden mich dafür hassen, dass ich das sage, aber Musik ist die höchste Kunstform.“ Höher als Tanzen. Und das sollten wir nicht sagen, denn wir kämpfen um ein winziges Stück vom alten Kuchen des Arts Council, und ich weiß, dass einige Choreografen im Stillen arbeiten, die verrückten Bastarde, aber als Choreograf könnte man seine ganze Karriere als Verbeugung machen Sagen Sie Danke zur Musik.‘“

„Trotzdem“, fährt Maura Keefe fort, „macht kein Choreograf mit Dohertys Vision Tänze, die sich nur der Musik beugen.“ Sie machen Vorschläge und stellen Fragen. Sie feiern und zerstören. Sie lädt uns gleichzeitig ein und verspottet uns, während die Tänzer wütend gestikulieren, fallen, schweben, sich erholen und wieder losfahren.“

Der erhabene Kampf um die persönliche Bedeutung wird gegen Ende von „Navy Blue“ einigermaßen gelöst, da individuelle Darbietungen über wunderbar beredte Hebungen, Umarmungen und Heldentaten körperlicher Stärke und Athletik allen Männern im tiefen, rauen Indigo ein Gefühl der Hoffnung vermitteln Dunkelheit. Die Sterne oben werden wahrgenommen, bewundert und gesegnet.

Und das Publikum würdigte die Schönheit und Einsicht der Darbietung mit wohlverdienten Ovationen.

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